2024年5月15日，“大地艺术节-越后妻有艺术三年展2024”中国新闻发布会在上海花园饭店举行。越后妻有大地艺术节实行委员会委员长关口芳史，越后妻有大地艺术节总监北川富朗，瀚和文化创始人、大地艺术节中国项目总策划人孙倩，NPO越后妻有里山协动机构和ART FRONT GALLERY代表，中国艺术家代表马岩松、刘建华、施勇、沈烈毅、TANGO，以及文化艺术界与媒体嘉宾共同出席了发布会。此次发布会是“越后妻有大地艺术节”创办25年来的一次具有里程碑意义的国际推介活动，由越后妻有大地艺术节实行委员会与北京瀚和文化传播有限公司携手举办。本届艺术节将于2024年7月13日-11月10日期间举行，北川富朗担任总监。
作为越后妻有大地艺术节多年来的紧密合作伙伴和本次活动的共同举办单位，瀚和文化创始人、大地艺术节中国项目的发起人与总策划人孙倩女士在发言中回顾了在过去历届艺术节中参展的中国艺术家及其作品情况；着重介绍了在本届正展期期间，结合了中国艺术家的新创作、中国艺术基地“CHINAHOUSE华园”举办的回顾展览，以及包含了各项文化交流与研学活动在内的“中国文化艺术季”整体活动。同时还对启动于2018年的“大地艺术节中国项目计划”近年来的发展作以回顾，提要介绍了在佛山南海“艺术在樵山”和景德镇浮梁“艺术在浮梁”两个项目的举办情况与计划。
此次发布会面向艺术业界、中国媒体和广大观众，以期帮助社会各界，进一步了解大地艺术节的理念，发现越后妻有地区的美好价值，看到中国文化艺术力量的国际化展现，从而促进国际间文化深度交流与友好往来。
这场已走过四分之一世纪的大地艺术节让人不禁想起其来时之路、启动初心以及如何落地生根、耕耘生态、种出花朵。并以此观照这一模式在“迁徙”至异国他乡时是否会面临水土不服、如何克服以及如何落地的历程，作为一种正在进行中的艺术样态，我们且行且思考。
越后妻有大地艺术节永久保留作品：「龙当代美术馆」（Photo： Ishizuka Gentaro）（©越后妻有大地艺术节）
近些年，各种发生于乡县的艺术项目和艺术活动令人瞩目，从最早也最出圈的乌镇戏剧节，到陕西关中忙罢艺术节、广安田野双年展，再到近两年的“艺术在浮梁”“广东南海大地艺术节”、杭州青山村的“在青山•群响艺术季”、瀫石光•艺术生态走廊艺术等艺术活动以及最近正在进行中的昆明滇池风土艺术季，都有较高的关注度和讨论度。而这些艺术季活动的出现，无论出发点与定位几何，都不禁让人重提“艺术乡建”的议题。无论乡村兴建、当代艺术创作需要还是资本涌入，多重因素共同构筑了热闹非凡的“艺术介入乡村”景观。我们若细究以上几个艺术节的背后发起团队及其运营模式，我们会发现每一个艺术节都是不同的，或许当前并无统一模式可资推广或借鉴。
作为最早在国内推行这一概念并做出规模的“大地艺术节”IP，值得研究。尤其是把大地艺术节从原生地引入到国内的过程中如何转化为本土语言、如何因地制宜助力本土乡建发展，从而形成具有本土文化特点的艺术节并基于此所构建的文化对话与交流，正是本文关注的议题。同时，也希望借由此次调研之机厘清对“大地艺术节”这一新兴名词的一些认识误区，以期引导资本有序、有效投入该领域，以构筑生态可持续发展的良性生态为念。故本文以“大地艺术节模式”指代由“大地艺术节”带动或受“大地艺术节”启发的艺术乡建、乡村田野公共艺术季等艺术节活动项目。
不可否认的是，诸如大地艺术节模式已成为这两年地方文旅的新增长点，并且也在通过这一模式试水“文化旅游+”的多产业联动模式。笔者认为，大地艺术节也是公共艺术项目的一种新形式；于是最后议题依然落脚于乡村需要怎样的公共艺术？——好的公共艺术项目当然也不应该仅仅是供消遣娱乐、满足文旅开发的风景，也不是权力和资本的话语工具，而是人地关系和谐的集合系统；基于此，乡村当然要发展也要进步，不能纯然是放任自然的生长状态，毕竟人类历史是需要有人类自身的时间和空间的构建，那么我们应该用更有智慧的方式去处理好其中的很多问题，遵照客观规律，也积极发挥主观能动性；如此，生态才会更好。
什么是“大地艺术节”？这并不是一个需要讨论的概念，而是已经被定义过的专有名词，源自日本“越后妻有大地艺术节”，其创始人北川富朗曾在自己的著作《乡土再造之力》一书中开宗明义写道：“大地艺术节，每三年在越后妻有（新泻县十日町市、津南町）的山林举行一次，是自然、人类与艺术交织的三年大展。2000年举办第一届，至今已举办了五届。目前，以农田、民居、废弃校舍等山林风景为基础，来自世界各地的艺术家们已创作了超过两百件作品。这些艺术作品常设在六个分散的区域展出，整个区域被称为‘大地艺术节之乡’”。 日本越后妻有曾经是衰败、人口流失的地区，分布着大大小小200个村落，面积760平方公里，比东京的面积还要大，但当年一度只剩下7万人口；大量民房空置、建筑废弃，破败潦倒，延续着原始的农耕生活的农业模式，农业生产率低下。如今焕发生机的契机皆来自于“越后妻有大地艺术节”这个艺术项目——如今走过二十余年，已被视为日本乡村振兴的范例，为全世界所瞩目。
越后妻有大地艺术节永久保留作品：内海昭子「那些失去的窗户」 （photo T.Kuratani）（©越后妻有大地艺术节）
因此，并不是说，摆一些雕塑和艺术品在乡村的土地上就能称之为所谓的“大地艺术节”了，这是需要明确的概念，也是需要在后续的各类课题调研中明确梳理的知识脉络体系。更进一步说，“大地艺术节”其实和当代艺术关系并不大，实质是乡村建设的一种方式，是达成乡村共同富裕的一种途径，是以“艺术节”这一新模式探索艺术乡建的可持续发展之可能性。
不过，在理论建构和专有名词解释之前，其实有一个问题可能很多方面都忽视了，那就是该问一问当地人：乡村需要公共艺术吗？——答案显然是肯定的。正所谓“仓廪实而知礼节”。纵观这两年方兴未艾的“大地艺术节”们，或以乡村田野艺术季的形式举办艺术节活动 ，或是以公共艺术的媒介形式来呈现作品，在辽阔的田野“诗和远方”的景观中；于是乎，艺术介入乡村等公共艺术项目逐渐成为各地文旅事业发展的新热土。当然，发展至今，很多问题也已显现出来，也正在被探讨中。
目前国内流行的主要有两种乡村艺术节形式，其一是在诸如乡村、田野、古镇等地进行以艺术节之名的主题策展；其二是以在地公共艺术项目形式参与乡村共同富裕的建设，以节庆推动当地经济发展并进而成为文旅融合的案例。两种模式中的前者主要是以专业美术馆的策展思路推进，只不过场地从白盒子的专业场馆搬到田野和乡村，作品多为大型雕塑，以介入和外来者的身份亮相；后者多是邀请艺术家驻地，作品因地制宜、利用当地现成材料或建筑遗迹来创作（如浮梁大地艺术节中艺术家刘建华的《渠道——之形》，就利用了已废弃的浮梁古老水渠作为作品的一部分），但此模式中有不少是以大地艺术节之名而其本质依然是当代艺术作品创作导向，也就是说需要大量的资金投入，而作品也是在一目了然的“介入者”。正如本文开头提到的各类发生在乡村的艺术节热潮——无论是乡村兴建、当代艺术创作还是资本涌入，多重角度共构如此景观。而艺术节之名总是声势浩大、热热闹闹，也符合时下社交时代的传播特点。
面对“介入者”的争议，曾经也是摆在北川富朗面前的难题。他曾自述在初期无数次遭到当地村民的反对、不理解和非议，但后来见证作品慢慢成型的过程中，通过团队以及艺术家的用心良苦，终于居民也认识到原本的局限，甚至也加入到作品的创作中来。其实初心是源自新泻方面向他发出的邀请：“是否可以用艺术进行地区建设？利用美术馆以外的广场、道路等公共空间创作的公共艺术，是不是可以作为地区建设的一个要素？”
“当地性”也注定作品都是地方创作，而不是把作品运输过来，摆在村里某个位置完事。且创作的空间也尽量选择乡村原本闲置的空间，而尽量不去新建建筑物。也即是说，“艺术在浮梁”团队在地化的思考所得出的结论是：要为当地老百姓做作品；所有的理念和思考并非是为了满足作品创作的需要，也并非是借村子的场地去做作品，而是希望大地艺术节、艺术作品能成为本地人的精神财富。这或许就是“公共”的深层意义。
笔者设想，大地艺术节是否可以视为对“恋地情结”(topophilia）的一种新型“文化符号”。在美国学者段义孚的笔下，他直言人类对环境的体验是从审美开始的；美感可以是从一幅美景中获得的短暂快乐，也可以是从稍纵即逝但豁然显现的美之中获得的强烈愉悦。人对环境的反应可以来自触觉，即触摸到风、水、土地时感受到的快乐。更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计来源。而当这种情感变得很强烈时，地方与环境其实已经成为了情感事件的载体，成为了符号。 从这一层意义延伸开去，对大地艺术节这一IP的持续发展可以有一个启引意义。
以“生存-生活-发展”三步走的城乡发展思路来看，艺术节的出现应是第三阶段也即是发展阶段；尤其是在2020年后全国基本达成全面小康社会的目标之后，乡村各处的文旅之热开始涌现。新的时代将发展目光重新聚焦乡村，是因为现阶段人们开始重新聚焦人和自然、土地的关系。党的二十大报告指出，中国式现代化是人与自然和谐共生的现代化。中国传统哲学一直强调“天人合一、道法自然”。因而，若论艺术节，不仅仅是地理位置和地理空间的概念，还包括公民个体的主体意识，个体如何与周遭环境发生关系，如何将文明的基业构筑于与大自然和谐共处的生态之上，是当下我们面临的课题。
乡村应是一个独立的存在，也是一个独立的场域与空间。虽然提出“乡村”是现代社会以来用以对照“城市”的名词，但它不应在现代社会的发展与进程中成为城市的某种“镜像”，比。
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